比起传统深厚、承载中国传统文化精髓的国画，费工费时、身价不菲的油画和雕塑，版画在中国造型艺术之苑，似乎一直算不上“人间富贵花”，却胜在“好养活、易繁殖”——即便没有欣赏艺术作品习惯的人，课本插图和春节年画也是生命中绕不过的存在。在朝阳门内名为槐轩的四合院美术馆里，正在举办“晨星——中国现代版画的四个时期”展。晨星，又名金星、启明星，于西方的夜空最后一个谢幕，却第一个照亮东方的白天。西风东渐的版画，也扮演着这样的角色。

革命基因

杨先让创作于1976年的《鲁迅与可爱的中国（吴作人题“凛然正气”）》，既可以看做中国版画百年历程的上半场总结，也是向公认的中国版画之父致敬——是的，让版画在中国从工艺成为艺术的，就是我们上学时最敬也最“怕”的那位大先生。

还是酷爱图书的少年周树人的时候，他很早便意识到了图书并重、甚至图在书前的人类认知接受特性。广义概念上的复制版画，伴随着印刷术的发明应用，在中国有着千年历史。但作为艺术创作，版画却是地道的舶来品，在百年前救亡图存的年代进入中国——其实在鲁迅之前，郑振铎等便将版画以杂志插图等形式使用，但在90%以上国人是文盲的年代，版画最初也如其它美术形式一样，在曲高和寡的避风港里搁浅。

艺术界的写实主义和现代派两大阵营争论不休，却谁也没先走出象牙塔。而鲁迅倡导“为革命而艺术”的现实主义精神，明确了“要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众”，敏锐地把版画脱去插图的形式，看到木刻的本质，发现其“用途最广，虽极匆忙，顷刻能办”，正是人多而贫的中国最适宜引进和扶植的艺术形式。

以黑白木刻之手法刻印出国民的真实处境，在当时无疑是将艺术与社会现实结合得最为紧密的一大举措。对受教育程度较低的民众而言，新兴木刻版画除了多和快，那“力之美”的形式感、“匕首投枪”的叙事主张，能有效传播革命思想和实现“以文化人”的目的。先生不仅自己以笔为枪，更是准确地预判和引领时代思考和审美，版画成为他一手创立的“利器”。

1931年夏，木刻讲习会于上海虹口鲁迅寓所附近的一所日语学校开幕。自己并不会动手木刻、却是公认的艺术大师（北大从五四时期沿用至今的校徽便出自他手）的大先生曾钦点：“擅长木刻的，我以为最好的是李桦……”李桦创作于1936年的《前进曲》和《黎明》，称得起中国版画第一时期的集大成者。对比强烈、刀法遒劲、线条刚毅，同时却总能触及观者人心最柔软的深处。

中国现代版画落地时的基因里并不只是鲁迅的文风和个性，更直接来自于德国版画家珂勒惠支的艺术滋养。她终生不曾踏上东方土地，某种意义上却可称得上是中国版画之母。1920年代一个偶然的机会，当鲁迅第一次看到她的版画，就毫不犹豫地认定这就是他一直寻找的、最适宜输入中国的版画，将其作为我们学习的榜样。

下刀每每展现受压迫的底层劳动人民的苦难，并将抗争精神注入其中，让她的艺术“极具丈夫气概”。她“照出了穷人与平民的困苦和悲痛，更始终没有忘却变革社会的可能”，用作品见证、记录甚至促进了德意志第二和第三帝国的相继倒台。更难能可贵的是，她面对苦难时，除了抗争，更有一种超越了个人利害的“慈母之爱”，这与中国文化传统中的悲悯，可谓高山流水遇知音。

本土生根

当时代主题转入全面抗战和解放战争，为救亡图存而生的中国版画，也进入了第二时期。鲁迅和珂勒惠支的“弟子们”，有的留在白区坚持斗争：如李桦1946年的代表作《饥饿线上》，痛诉物价飞涨下人民的苦难；和李桦并称鲁迅左右两大将的野夫，则以《抢棉花》（1947）同样聚焦于国统区背景下忍无可忍的抗争。至于去了延安的，则发挥了更大的宣传队和播种机的作用——那时的延安鲁艺美术系，几乎可以被称为版画系。

两条战线上的战士们，除了分头为自己面前的现实创作之外，都不遗余力地致力于传薪送法，《木刻教程》《版画速成》等教材一时起码不下几十种。

较之第一时期升华了的，不只是作品表现主题，更有民族化了的创作技法和背后的人文精神。比如西方版画中常用阴刻，长于表达光线、但造成不符合中国传统审美的“阴阳脸”。这一时期的中国版画，便让中国工艺美术中最常用的阳刻技术大行其道，令普罗大众更喜闻乐见。

比如具体到同样创作于1947年、反映解放区土改的两幅作品，古元的《烧地契》的空间布局，有着中国传统山水画的远近详略之妙，烧毁地契、腾空而远的黑烟，在画面中所占比例触目惊心，象征着旧时代、旧秩序的一去不复返，可谓点睛之笔。而王式廓的《改造二流子》同样是构图的经典，如西洋油画群像般，十几个人物关系不言自明，矛盾冲突昭然若揭。

1949年，大历史翻开新篇，中国版画也进入了第三时期。李桦在中央美院及其版画系成立后，成为该系的长期主持者。前面提到的《鲁迅与可爱的中国》的作者杨先让，就是李桦的学生和常年的亲密同事、战友。他们坚持鲁迅“为生活、为革命而艺术”的主张，也为先生的文艺路线培养了大批再传弟子。

因时而变

徐冰、冯梦波这些学生，以及他们代表的中国版画第四个时期，在改革开放、全民求知的风气激荡下，产生了核裂变一样的反应。他们各自探索版画的新表达，徐冰率先在版画的前身——印刷术中找到归宿，在国际化大潮乍起时，把中西文字都当成自己的大玩具，捧出一本黑白木刻《我的九二年的书》。他又在本世纪“厌烦”了传统文字、爱上emoji符号，并“不着一字”、全表情包地“写”成一部最接网络时代地气的《地书》。冯梦波把电脑这个通常意义上的生产工具，在中国第一个变成版画艺术创作工具，从此一发不可收拾，并三十年不变。此次展览中的最新作品，正是出自冯梦波之手的《2020》。

为革命而生、为时代立言的中国版画，还将不断在自我革命中赢得生命力和成长空间。虽然是舶来品，但因极平易近人，迅速在我国落地生根；由全民性迸发出的蓬勃生命力，更是激励着一代代国人；更难得的是，进入个性化时代，它接地气的新方式令新一代人可亲，辈出不穷的明星艺术家，更以其个性魅力令人着迷。（黄哲）