故宫博物院正在展出“千秋佳人——故宫博物院藏历代人物画特展（第四期）”，83件珍贵画作向观众呈现出古代女性题材画作的丰富性。昭君出塞、文姬归汉、采桑织布、七夕乞巧等题材的经久不衰，可以体现古人推崇的价值理念。本次展览不少画作是依据文本而绘制的，图文并观，能够更为清晰地了解到古代女性的道德、智慧与才艺。

织妇入画：女性的劳动是古代家庭生计的重要组成部分

故宫博物院藏历代人物画特展，自2021年5月推出第一期后，得到国内文博爱好者的热情关注，现在迎来了第四期。

第一期“庙堂仪范”呈现的是帝王将相的不凡气度，第二期“林下风雅”描绘的是文人墨客的高雅趣味，第三期“众生百态”勾勒出各行各业的生活实景，第四期“千秋佳人”则聚焦于古代人物画中的女性形象，她们的绰约风姿与动人故事相得益彰。

从广义上说，中国古代描绘女性人物的绘画可统称为“仕女画”，它的历史十分悠久，透过仕女画的流变，可知不同时代的美学与人心，如唐代的仕女画“秾丽丰肥”就映照出当时女性以丰腴为美的时尚。

历代均不乏以仕女画见长的画家，“千秋佳人”展开篇的两幅画作均名《补衮图页》，一幅出自明末清初画家陈洪绶，一幅出自清代画家周恺。陈洪绶是仕女画名家，他笔下的人物形象有一种高古奇骇的风格，极具辨识度。这幅《补衮图页》共绘三位女性，一位女性手执团扇，年龄较大，身后跟着两位较年轻的女仆，一人端着凤冠，一人手托一件绘有龙纹的衮服。

衮服是君王穿的一种高等级服饰。“补衮”的典故出自《诗经·大雅·烝民》，此诗作者是西周大臣尹吉甫，主题是赞颂贤臣仲山甫的美德与辅佐周宣王的功绩。诗中说：“衮职有阙，维仲山甫补之”，即衮服要是有破损之处，只有仲山甫能够补好。言外之意是仲山甫能够直言进谏，规劝政事之得失。由此又能引申为妻子对丈夫的劝诫。

明清绘画中的补衮题材，都以女性为主角，其中包含了女性在男耕女织的性别分工中的角色认识，包含了社会对女性发挥贤内助功能的期待。

在男耕女织的性别分工中，织对家庭生计的重要性，并不比耕轻。“衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦”，康熙为使后人知道农桑之事的艰辛，命宫廷画师绘制《耕织图》46幅，耕图、织图各23幅，详细描述了耕与织的各个环节。

“千秋佳人”展出了《雍正耕织图》中的6幅，呈现了浴蚕、二眠、炙箔、织、攀花、剪帛六个场面，表现了从养蚕、纺织到成帛裁制的过程。这套图以康熙年间的《耕织图》为蓝本，不同的是，画中的耕夫与织妇绘成了雍亲王夫妇的形象。康熙晚年，雍亲王命画师绘制出这一版本的《耕织图》并献给父亲，表达了自己牢记父亲教诲、重视农桑、体恤民生的意思。

倘若说宫廷画师笔下的织妇仍不免带着文静仕女的柔弱，那么展览中闵贞的《采桑图轴》则表现出劳作中的织妇的生命力。

闵贞是清代画家，其风格归入到“扬州画派”。这幅《采桑图轴》中，一位采桑女踩在巨石上，与身旁高大的桑树相比，采桑女显得娇小，她似乎使出了全身力量向上伸展，她的目光注视着桑树，一手持杆击打桑枝，一手举着竹篮承接落下来的桑叶。她的身姿如舞剑一般，给人以飒爽之感。

学者指出，仕女画描绘的对象，到明清时代已不局限于贵族女性、历史上有名的贤内助，而是拓展到各个阶层，“但画家们最乐于创作的仕女形象当属戏剧小说、传奇故事中的各色女子或是他们心目中理想的‘美女’。以写实手法表现生活中的普通女性在清代尚属少见，该幅是其中难得的具有浓郁生活气息的优秀作品。”

图以镜鉴：对杰出女性的描绘，常包含着道德劝诫的功能

“千秋佳人”展中许多画作是依据文本创作的，有的文本流传了下来，让我们得以图文并观，同时看到一个人物或一个故事是如何用文字呈现的，又是如何用图像呈现的。

东晋大画家顾恺之最知名的作品，都是以女性为主要描绘对象，且均依据文本绘制，如《洛神赋图》的文本依据是曹植的《洛神赋》，《女史箴图》的文本依据是西晋张华的《女史箴》，《列女图卷》的文本依据是西汉刘向的《列女传》。“千秋佳人”展中，展出了两幅系在顾恺之名下的画作《女史箴图》和《列女图卷》。

这两件作品都具有较强的镜鉴功能，仕女图从来不只是描绘女性的容貌，也重视女性的智慧与道德。传顾恺之的《列女图卷》又称《列女仁智图》，是依据刘向的《列女传·仁智传》中的故事绘制的。展览展出的是宋人摹本，宋代有多种《列女图卷》的本子，但只有这一版本流传至今，弥足珍贵。

我们不妨看看《列女仁智图》中卫灵公夫人的故事，画面中卫灵公的坐席为一个三面屏风环绕，屏风上绘制山水景观，与他相对而坐的是灵公夫人，观者只能看到她的侧脸。坐席间摆着盘子和耳杯等。继续向左观看，是蘧伯玉坐在一辆马车上，车由一匹马拉着，朝向卫灵公与夫人的方向。

借由画面中的文字，观者能够知道所绘人物的名字及故事梗概。好在《列女传》流传了下来，今人能够更详细知道故事的内容。原来，卫灵公与夫人夜晚在宫中听到远处传来车马声，但接近宫殿时车马声消失了，再等了一会儿，又听到了车马声。卫灵公问夫人，能不能猜一下是谁的车马。夫人不假思索说是蘧伯玉的车马。她说，过宫门下马步行，是君子诚敬的表现，蘧伯玉是我们卫国的贤人，尽管是夜晚经过宫门，没有他人看见，他也一定会下马步行的，“其人必不以暗昧废礼”。

卫灵公派人去查是谁的车马，果然是蘧伯玉，但对夫人却说是另有其人。夫人听后，斟酒于耳杯中，对卫灵公表示祝贺。卫灵公不解，问夫人何以要祝贺自己。夫人说，恭喜您的身旁有第二个如蘧伯玉这样的君子，须知“国多贤臣，国之福也”。卫灵公直称“善哉”，将实情告诉夫人。后世称灵公夫人“明于知人道”，能够从车马之声中推知一个人的道德修养。

《列女图卷》中，人物衣裳的线条繁复而又优雅，体现出一种雍容的气质。艺术史家认为，这幅画卷中的衣冠、车马体现的是汉代形制，如蘧伯玉所乘马车是汉代的“轺车”，《释名·释车》：“轺车——轺，遥也，远也——四向远望之车也”，也就是四面敞露之车，较为轻便，一般一匹马拉。古画中的名物，可与考古发现的文物进行对证，从而加深今人对古代物质文化的了解。

卫灵公夫人是名载史册的贤内助，堪称仁智，有的女性为了国家的福祉，甘愿牺牲自己的幸福，堪称伟大，如汉代和亲匈奴的王昭君。

展览中有一幅清代画家费丹旭的《昭君出塞图轴》。这幅画中，昭君手抱琵琶，站在一匹低首的白马旁，这匹白马将载着她去往未知的远方。她的目光斜向上方，望着一队归鸿。昭君与归鸿之间大面积的留白，营造出一种高远、萧瑟的气氛。鸿雁尚能秋去春回，而昭君此番和亲远行，何时能够回家，或者永远与故乡告别？

费丹旭以仕女画享誉清代画坛，乃“费派”的创始人。“千秋佳人”中还展出了费丹旭的另一件佳作——《十二金钗图册》中的四开，分别描绘了林黛玉、史湘云、妙玉、贾元春。十二金钗的故事众多，费丹旭选择的场景颇为精到，如绘林黛玉选其葬花一节，绘史湘云选其醉卧芍药丛一节，然而所绘人物面貌，难脱清代仕女画“千人一面”的窠臼。

《红楼梦》《西厢记》等浓墨重彩表现女性对爱情执着追求的作品，在明清的图书市场上极受欢迎，书商迎合读者的阅读喜好，纷纷请画师制作插图，各种绣像本的流行，让这些灵动的女性形象更加深入人心。

工于翰墨：历史上不乏杰出女性书画家，细腻之美令人动容

昭君出塞的故事，让人想到另一位人生与匈奴有交集的女性——一代才女蔡文姬。在汉末战乱中，蔡文姬为匈奴掳走，被迫成为左贤王之妻，并生下两个孩子。蔡文姬思念着故乡，后来与蔡文姬之父蔡邕交好的曹操，重金赎回了蔡文姬，派汉使前去迎接。“千秋佳人”展中明代一位佚名画家的《文姬归汉图卷》向观众展现了蔡文姬启程回故国的场景。

骑在马上的蔡文姬，回头望着自己的孩子，以手帕拭去泪水，嚎哭的孩子双手伸向母亲，似乎是想重新回到母亲的怀抱中，但他身后的一位女性将他抱住，予以拦阻。回头凝望的蔡文姬与汉使队伍中骑马走在最前面的仪仗兵的神态形成了鲜明对比，他的肩膀上抬着旗帜，腰上挂着弓箭，眼神坚定向前，马儿已经跑起来了，向着中原的方向奔跑。

蔡文姬归汉，有喜亦有愁，喜的是没有料想到此生还能回到故国，愁的是不得不与亲生骨肉分离。据说在归国途中，蔡文姬写下《胡笳十八拍》，郭沫若认为“拍”就是“首”的意思，其中第十三拍与此卷场景契合：“不谓残生兮却得旋归，抚抱胡儿兮泣下沾衣。汉使迎我兮四牡騑騑（即四匹公马），胡儿号兮谁得知？与我生死兮逢此时，愁为子兮日无光辉……”读此诗，令人肝肠寸断，观此画，亦当有此感受。

蔡文姬不只是留名青史的文学家，也是一位书法家。蔡文姬的父亲蔡邕是东汉大书法家，《熹平石经》中的许多文字即出自他之手。蔡文姬从父亲这里习得书法精髓后，将之传授给钟繇，钟繇传卫夫人，卫夫人传王羲之，王羲之再传王献之。

古代女性在书画领域同样有不俗成就。尤其到了明清时代，经济富庶、文化积淀深厚的江南地区诞生了许多才女，形成了现代学者视野中的江南才女文化。在那些并不为大众知晓的名字中，有诗人，有书法家，也有画家。

展览中提及了一位江南才女画家范雪仪，她是苏州人，生卒年不详，主要活动于清康熙年间。她的《人物故事图册》在展览中亮相，她以工笔重彩绘制了十个与女性有关的故事。这是女性画家所绘的女性故事，十分细腻，有表现夫妻感情融洽的“张敞画眉”，有赞美女性才学出众的“班昭续《汉书》”，有“木兰从军”的孝道，有“公孙大娘舞剑器”的英豪。

“公孙大娘舞剑器”这幅图中公孙大娘舞剑的姿态，令人想到前文提到的闵贞的《采桑图轴》。公孙大娘双手持剑，双剑在空中飞舞，公孙大娘的衣带飘飞，动势十足，一旁观看的三位男性，脸上流露出折服的表情。

公孙大娘是唐代开元年间的舞蹈家，尤善舞剑器，杜甫小时候曾看过公孙大娘的表演。半个世纪后，当杜甫见到公孙大娘的女弟子李十二娘的表演后，往事袭来，思绪万千，写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》，称赞公孙大娘“一舞剑器动四方”，“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，她的表演开场与收尾都极有感染力，杜甫写的也极有感染力：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”然而，半个世纪过去，杜甫不再是那个懵懂看戏的儿童，大唐经历了安史之乱后亦元气大伤，他在诗中不禁感慨“五十年间似反掌”，一切都变了。

当一切都变了，艺术还能永恒。在往昔的画作中，今人能够获得美的享受。震撼人心的美，总是能够超越性别的界限，超越古今的鸿沟。（陈彧之）